L'Incarnate

L’objet d’une thèse en arts plastiques, ne consiste pas à adopter le point de vue d’une spectatrice de ses propres images, mais à exposer la singularité d’une expérience de création.
En ce sens, être femme n’est ici pas indifférent, être femme engendre une expérience différente.

Disant cela, Il ne s’agit ni d’épouser une pensée essentialiste ni à l’inverse de suivre le sillon tracé Outre-Atlantique par les gender studies, mais simplement de rappeler avec Agnès Varda « qu’on soit cinéaste, qu’on soit femme de ménage, qu’on soit mère de famille, qu’on ait des enfants ou pas, la donnée est essentielle : nous sommes dans un corps de femme, nous les femmes. » (1)

Or, la nudité de ce corps de femme, dévoilée comme instrument du discours devant les juges au procès de Phryné - courtisane grecque du IVème siècle avant JC, célèbre pour avoir été le modèle de L’Aphrodite de Cnide de Praxitèle et L’Aphrodite Anadyomène d’Apelle, chefs d’œuvres disparus – hante la mémoire de l’art occidental .(2)
Et si l’histoire de l’art est, aussi, en Occident, indissociable de la doctrine de l’Incarnation , l’instrumentalisation du corps féminin, n’a cessé d’alimenter les thématiques de l’une, tout en soutenant
« l’économie » de l’autre. (3)

Par ailleurs, la tradition esthétique et picturale a élaboré un concept – pour le moins ambigu - sous le terme d’Incarnat : idéal, limite ou phantasme, qui aurait l’aspect, la chair, la sensualité d’une femme mais la mutité de la peinture et dont Balzac restitue magistralement les enjeux.(4)
Lectrice du chef d’œuvre inconnu, je ne peux que m’identifier, provisoirement, au seul sujet féminin de cette nouvelle, et être émue par ce modèle objectivé, échangé, au profit d’un secret de métier, au profit de sa seule représentation, et qui sanglote, dans un coin de l’atelier.

« Le premier geste féministe - dit encore Agnès Varda - c’est de dire bon Ok, on me regarde, mais moi je regarde ! L’acte de décider de regarder, et de décider que le monde n’est pas défini par comment on me regarde et c., mais comment je regarde. » (5)
Dans le mouvement insurrectionnel de ce jeu de regard c’est la question du sujet, à la fois, objet et agent d’une production imageante qui est posée.

Pour passer d’une production imageante à une production artistique, on ne se contentera cependant nullement d’une simple inversion des rôles qui consisterait, par exemple, à utiliser à son tour un modèle de genre masculin…
Il s’agira plutôt de substituer, à la notion de nouveauté ou de « progrès » formel comme moteur et contenu du travail artistique, la question du sujet (en l’occurrence un sujet sexué féminin).

Ce dépassement du dogme moderniste qui réaffirme un lien concret avec l’imaginaire requiert la mémoire comme élément actif et générateur. Une mémoire à la fois collective – l’histoire du statut et des modalités assignés au corps et à la représentation du corps féminin dans l’art occidental – et individuelle, subjective.

C’est donc en revisitant quelques thématiques de la tradition picturale occidentale, en lui empruntant quelques figures féminines emblématiques, en les incarnant dans des mises en scène photographiques et/ ou vidéographiques que je déplierai cette question du sujet à la fois agent et objet de la production artistique.
Le sujet s’entend ici selon différentes acceptions : le sujet face à la représentation (artiste), le sujet de la représentation (Figure) et le sujet qui prête son corps à la représentation (modèle).

Ce travail s’inscrit dans la continuité d’une pratique photographique et vidéographique. Le terme de
« caméra » est alors à comprendre au sens générique d’instrument optique de formation d’ images analogiques, aussi bien fixes que en mouvement. Fixée sur un trépied, elle est le pivot, l’axe autour duquel s’élabore mon travail. Elle marque un point de vue, et en ce sens tendrait à indiquer la position d’un sujet.

Mais on se rendra vite compte que l’autoportrait perturbe cette présupposition. D’autant que l’autoportrait n’est ici ni thématique, ni sujet de la représentation, il est un moyen, une technique, mieux, une procédure qui me permet d’explorer de l’intérieur, la relation triangulaire du sujet-créateur au sujet-modèle et au sujet de la représentation. Dans le même temps cette procédure répond à un souci éthique : éviter toute objectivation, instrumentalisation de l’autre.

Or un tel dispositif comporte ses limites. Dès lors qu’en complexifiant l’usage de la vidéo il s’agira de se confronter aux mouvements de caméra, le recours à l’autoportrait sera remis en question. Un choix s’imposera entre délégation technicienne, disparition de la figuration du corps ou recours à un autre modèle.
Ce basculement, continuera cependant d’alimenter, tout en la renouvelant, la question du sujet. Et c’est dans ce basculement que réside le génie de l’expérimentation artistique


© Anne-Sophie Maignant, 2008


Notes:
(1) Agnès Varda filmée par Marie Mandy : filmer le désir, Co-production Arte France, RTBF (télévision belge), the factory, Saga films, Sylicone 2000 diffusé sur Arte le 16 01 2004 à 00h 05
(2) Bernard Vouilloux : Le tableau vivant, Phryné, l’orateur et le peintre, Flammarion, Paris, 2002
(3)Marie-José Mondzain : Image, Icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, Lonral, 1996 je reprend ici le terme d’ « économie » au sens où MarieJosé Mondzain l’emploie pour subsumer tous les moyens théoriques symboliques logistiques techniques et c. qui ont permis l’édification de la doctrine de l’Incarnation. Image, Icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, Lonral, 1996
(4)Honoré de Balzac : Le chef d’œuvre inconnu, (1831) Garnier-Flammarion, Saint-Amand,1981
(5)Agnès Varda, Op.cit.

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